Author: halimyoussef

Ferzan Şêr

Destpêk

Carina bi hemû hêmanên xwe deqeke wêjeyî tu tişt nabêjin ji xwînerên xwe re, carinan jî bes lehengek, bes mekanek gelek tiştan dikarin vebibêjin ji xwîneran re. Di berhama Sobartoyê de em ê bibînin ku di ser Silêman re em ê têgehên mîna alegorî, quest û melankoliyê bixwînin. Di bin vê sîwan û peywendê de ez ê hewl bidim, têgehên mîtolojîk û dîrokî yên li pey vekolîna tevnsaziya romanê, bi kirdebûniya avakar a Silêmanê serekleheng û Belqîsa hezkira wê ve bê nirxandin, ev nirxandina psîkanalîtîkî a li ser kirdeyê jî di bin banê melankoliya psîkopatolojîk, ya şexsî û cemawerî de bi hev bên girêdan û pêşkêşkirin.

Sobarto

Sobarto yekemîn romana Helîm Yûsiv e. Sobarto ji epîgrifa ewil tê fahmkirin ku, di navbera salên 721-710 berî zayînê, navê welatekî di bin serweriya Asûriyan de ye, yanê navê erdnîgariya Kurdistana neha ye. Lowma bi pêşdaraz û pêşbîniyekê re rê li ber xwendinên alegorîk vedike. Ne bi tenê erdnîgarî û welat perçeyeke wê saziya alegorîk in ango navê arkaîk (û anakronik) ên lehengên romanê lê dijîn e, di heman demê de wekî kirde Silêman û wekî obje jî Belqîs bi laşên xwe tevî wê tevnsaziyê dibin.

               Berî xwendin û hûrbûnên li ser hûrguliyên Sobartoyê, pêşkêkirina kurtasiya wê dê hêmayeke giştî di serê me de çêbike, ji ber ku rêveçûna wê ya li ser hêmayên fantastîk/surreal carina şopandina wê zehmet dikin. Bi giştî serekmijara xuyakirî ya Sobarto, çîroka pevgihaneke şikestî ye, serpêhatiye pev(ne)gihana Silêman û Belqîs tê vegotin. Di navbera her du evîndaran (her çiqas em ji evîndariya Belqîs bo Silêman bi guman bin jî) bo pevgihana wan astengiyên cur be cur diqewîminin; qedexeya partiya siyasî li ser wan e, diya Belqîs dixwaze wê bi yekê dewlemend re bi mahr(mêr) bike, diya wê Sobartoyîyan kêm û biçûk dibîne, Belqîs sîng û berê xwe ji herkesî re vedike. Lowma di vê tabloyê de, negengaziya pevgihanê bo objeya arezûyê dertê holê. Bi ser de gelek çîrokên di navbera vê çîroka mezin de hatine lêkirin jî hene, di van çîrokan de bi serpêhatiya jiyana Silêman re anatomiya jiyana seksewuel a civakê tê dîtin; zoofilî (seksa bi heywanan re), homseksuwelî, însest-navmalî (bi xatiyê re), fetîşîzm, jîgolotî hwd. Dîsa çîrokine li derdorê lehenga Pîra Felekê digere; Pîra Felekê lehengekî xwedan hêzên fantastîk e, xwedan hêzên zanînê ye, xwediyê epîstemiyê ye. Xewnerojeka Silêman a “jineke spî… lingan hildide… û ji nav herdu ranên ji hev dûr çûyî petrol diherike”, leitmotîfa berhemê ye. Mîna Pîra Felekê hêmayeke fantastîk li ser Pepû tê avakirin, postevaniya di navbera Silêman û Belqîs de dike, car bi car jî vediguhere (metamorfoz) dibe zarokek. Ger em alegoriya di navbera Silêman û Belqîs bifikrin ew jî wekî pirek e di navbera kirde û objeyê de ye. Afsaneh Najmabadi di berhema xwe ya bi navê “Sevgili ve Ana Olarak Erotik Vatan: Sevmek, Sahiplenmek, Korumak [Wetan Wekî Dê û Yar: Hezkirin, Xwedîderketin û Parastin]” diyar dike ku “têgeha herî qewî jî ya di navbera mêrbûna neteweyê û jinbûna wetanê de namûs [e]” (131). Em her û her vê arezûya Silêman a bo bidestxistina Belqîsê li derdora “binamûskirina Belqîsê”, yanî ji bo ku Belqîs bibe “namûsa wî” dixwînin.

               Sobarto di nimandina Silêman de xwe saz dike, bedenek e xwe di wî bi rih û can dike; yanî çîroka şexsî ya Silêman vegotina çarenûsa Sobartoyê (Kurdistan) bi xwe ye. Vegotin ji heft beşan pêktê, wênandina her yek ji wan, bi wênegiriya ji çavê vebêjer wênandina welat bi xwe ye. Mîna ku di sernivîsên beşan de dibêje: “Deriyê yekemîn: Welatê serseriyan, welatê leqeban, navên çewt û axa hetîketiyê”, “Deriyê duyemîn: Welatê ku ji bilî lawir û xayînan tu kes nikare lê bijî” hwd. heft deriyên bi vî rengî. Me go xala sereke ya mijarê wateya xwe li ser bedena Silêman diafirîne, lê esil du xetên ji hev cuda, ber bi hev û ji hev dûr hev du temam dikin. Xeta ewil bi navê Sobarto destpê dike, bi hebûna (ontolojîk) Silêman didome, vediguhere kerxaneyeke mezin a bi navê Kurdistan, yanê xeta alegorîk e; xeta duyemîn jî li ser navê Silêman e ku Silêman ji navê şah-pêxamberê kurê Dawid e, xeteke watedar ya arkaîk-mîtîk e. Bavê Silêmanê şah-pêxember Dawid wekî bavê sereklehengê me Dawid, hezkiriya wê şahbanûya Sebeyê wekî Belqîs, û Pepûya ku tê riwayetkirin pepûyek di dîroka olî-mîtolojîk de wekî pepûya di navbera Silêmanê şah-pêxember û Belqîsa şahbanûya Sebeyê de dixebitî jî wekî pepûyeke xwediyê hêzên fantastîk cihên xwe yên anakronîk girtine. Di vê anakroniyê de Silêman, Belqîs û Pepû heta hêzên Silêmanê şah-pêxamber ku serwerê ba, heywanan bû bi riya gûstîlkekê xwe di çîrokê de dihewînin, lê Dawid wekî bav bi tenê navê xwe heye, bi rastî bi tenê Navê Bav heye. Mînak tê gotin “Silêman lawê Daw(id)ê dîn bûye” (13), hemdengiya di navber Daw û Dawid de balkêş e. Her wekî din dema Sîlva ji Silêman heml dibe, wekî bingeha hebûna xwe Silêman nefreta xwe ya ji bavê xwe diyar dike. Bi kurtî em pê dihesin ku zagona bavî ya Lacanian, yek ji serêşiya Silêman e.

               Serdema Sobartoyê û qonaxa hikimdariya Silêmanşah-pêxamber kêmzêde heman dem in. Li gor anakroniya vê hembûyînê, laşê Silêman jî wekî hilgira vê barê dîrokê, her du demên dîrokî bi bîra me dixe, vê yekê jî eşkere dike. Piştî demek dirêj ku Silêman û Belqîs hev nedîtine, ber bi dawiya romanê ve, Silêman di xweşhaleke evînî de wiha dibêje: “Ew kî dibêje, agir ez neşewitandime, li çavên min binêre, rojê biqasî salekê digrîn. Tu zarok bûyî û ev duwazde sedsal e ku min tu hilgirtiyî” (174). Bi vê gotinê re em ji “duwazde sedsal”ê wê dema ku di navbera Sobarto û Kurdistana me ye neha de borî ye fahm dikin, ji agirê ku tê qalkirin jî Amûdê tê bîra min. Lewra bi wê dema duwazde sedsalî re Silêman laşê xwe dike siya Kurdistanê ku her pê re bûye û mîratgirê wê ye. Lê belê ên mîratgirî û berpirsiyariya barê welatekî, şahidiya wê, dîrok û şewatên çarenûsa vî welatî bi hêvîşikestinên Silêman re (bidestnexistina Belqîsê) dike ku Silêman bikeve derûniyeke melankolîk. Nexwe em ji xwe bipirsîn bi rastî jî Silêman melankolîk e?

               Li gor Freud “taybetmendiyên diyarker a melankoliyê, rewşeke bed[bûn]bînî ya kûr, qûtbûna eleqeya bi dinyayê re, berzebûna feraseta hezkirinê, astengiya çalakiyan û kêmbûyîna rewşa rêzgirtina li xwe ye ku bi awaya bendewariya xwecezakirineke pêşrewî, xweşermezarkirinê û xwereşkirinê bidawî dibe.” Ev pênaseye Freud çarçoveyeke melankoliyê li ber me radixe, nexwe em dikarin li gor vê nexşerêyê vegerin amûra xwe ya sereke. Destpêka roman Sobartoyê wiha ye:

Di wê kêlîkê de, di hundirê wî de, her tişt li nav hev ket. Êşên tozgirtî yên sedên salan, kezebşewitandina windabûnê û ya nexweşiyên bê derman ên ku ew dabûn ber pêlên xwe. Di dema windabûyî de xwe bi qirşikê jiyanê digirt da ku dîsa di xelekek vala û kambax de nezîvire. Pişta xwe dabû dîwarê êşa kevnar, nema dikaribû xwe li ber dubarekirina wê xewnê bigirta Mîna derziyan wêneyên xewnê di çavên wî de diçikiyan, ew xewn bi xwe ye. (Jineke spî.. lingan hildide.. û ji nav herdu ranên ji hev dûr çûyî petrol diherike.) 13

Paragrafa ewil a soxî wek minyatura berhemê ye. Têkiliyên civakî wekî superego, Silêman wekî Ez (Ego) û Belqîs jî wekî objeya arezûyê sê seriyên vî deqî ne. “Êşên tozgirtî yên sedên salan” wekî kurdek behsa kirdeyeke dîrokî ya di navbera rûpelên dîrokî de wenda bûye/nehatiyexwendin/nayê-xwendin temsîl dike, û dema bi serde jî ev xewn wateya xwe li ser bedena jinekê ava dike, objekirina wê jinê (axê) jî dibe encama melankoliya civakî (hevpar, kolektîv). Civakî ye lewra hemû kodên têkçûnên civakî ên di derhişa civakê de hatine çandin bi xwe re tîne, bi bîr tîne, şopa wan dihundirîne. Ev têkçûn û şopên wan bi amûrên psîkanalîzê hêj nehatine “temartin”. Împaratoriya Medan di dîroka kurdan qonaxa herî bilind û ronahî ya serwerî û xwe-birêverîna kurdan bû, lewra çîroka wê hilweşindinê tevlî hêmanên xwe yên mîtolojîk bo me pêşmînakên (arkaik) leîtmotîfa “jina ku ji nav herdu ranên ji hev dûr çûyî petrol diherike” pêşkêş dikin. Li gor tê qalkirin, şahînşahê Medan Astyages (b.z.585-550) di xewna xwe de dibîne ku ji ji nav quzê keça wî darek şîn dibe, mezin dibe hemû welatê medan dipêçe. Şahînşah vê xewnê ji kahînan re vedike. Li gor kahînan dê faris welatên medan bi dest bixin û dawî li serweriya wan bînin. Astyages ji vê yekê hêrs dibe û li ser eksê, keça xwe dide farisekî hejar. Roj tê zarokek bi navê Kîros ji vê zewacê çêdibe li ber kalikê xwe radibe, împeratoriya Medê hildiweşîne. Di vê vegotinê de motîfa herî girîng “keça ku ji quzê wê dar dertê” ye. Helîm Yûsiv di berhemên xwe de van xalên dîrokî û mîtolojîk gelek bikartîne û di vegotina Sobartoyê de vê motîfê, bi xezîneya herî mezin a serdema me, bi petrolê ji nû ve nivîsandiye. Kurdistan bi peymana “Qesr-i Şîrîn” dibe du perçe, li pey wê bi peymana “Yekemîn Şerê Dabeşkirinê (Cîhanê)” re jî dibe çar perçe. Di vê perçebûnê de yek ji xala girîn ya dabeşbûnê jî petrol bi xwe ye. Di deqên Helîm Yûsiv de dijî vê helwest û bûyerên kolonyalîst hêmanên xurt hene, ev jî yek ji wan e. Her wiha di berhema xwe ya bi navê Tirsa Bêdiran de, serekleheng Mûsa mamosteya dîrokê ye, her û her wekî xewnerojk Sir Mark Sykesê di peymana Sykes-Picotî de dibîne û dikeve pey zeftkirina wî. Hûrguliyeke din a girîng jî taybetmendiyên kirdeyê me Silêman e; Silêman pişta xwe dide “dîwarê êşeke kevnar”, di “demeke windabûyî” dijî, û “duwazde sedsal” e bendewar e, kirdeyeke saznebûyî ye. Li hemberî vê kirdeya tamnebûyî ango saznebûyî, bi axa xwe ya esil (welat) û bi petrolê xwe jî bedenek bi xwîn û can Belqîs heye. Esil temsîla alegorîk a Kurdistanê, wekî organîk û erdnîgarî (wetaniye) bedena Belqîs bi xwe ye, lowma jî em bêtirî bala xwe didin Belqîs. Belqîs mê ye. Dema mirov li welatan dinêre têgeha welat bi xwe jî jin e, mê ye. Piranî welat wekî dayikê mirov têne dîtin. Di strana “Kurdistan Bûka Cîhan e” em dibînin ku Kurdistan hem bi spîbûna xwe hem ji bi qîzbûna xwe bi bûkaniyê hatiye şayesandin. Her wekî vê, di zimannasiyê de Kurdistan bi qertafa zayenda mê tê tewandin, ne şaş bim jî piraniya welatan wiha tên tewandin. Di berhema xwe ya qalkirî de Afsaneh Najmabadi diyar dike ku “neteweyên modern, piranî bi metefora malbatê tên sêwirandin” (129). Di vê sêwirandinê de li gor jêdera wê ya ji pirtûka Nationalism and Sexualities rabêja neteweperwer, welat wekî bedena jinan, netew jî wekî yekeya ji mêran pêkhatî dide pênasekirin (veguhastin Najmabadi 129). Em ê di pêş de jî bibînin ku Silêman “temsîla neteweya kurdan” e; Belqîs, yanî ew “jina spî ku lingan hildide, ji nav lingên wê petrol diherike” jî temsîla “welatê (wetan)” bi xwe ye. Di vê xwendinê de em dibînin ku her carê dubare dibe ku filan alegoriya Kurdistanê ye, li vir zelaltir dibe û ji hev cudatir dibe ku temsîla neteweyê Silêman a welat jî Belqîs e û her wekî her du jî perçeyeke Kurdistanê ne. Têkiliya di navbera her duyan de têkiliyeke balkêş e, lewra welat her wekî xwe bimîne jî dema bi niştecihên xwe ve bê rêverîn û îdarekirin encax têkiliyeke normal dikare di navbera van herdu hêmayan de pêkbê (netew û wetan). Di dawiya pêvajoya ku kirde jana avabûnê/sazbûnê dikşîne, Belqîs bi şanenavên mîna Qarlîça Belqîs, qralîça xweşiyê dikeve kerxaneyê; ew axa destpênebûyî (bûk) dibe cotgeha her kesî, ku gîsna xwe li zeviya wê dixin. “Zagonên kevn yên koxê [koxa Pîra Felek, kerxane] bûbûn zagonên welêt. Koxa kevn bûbû dergeh ji welêt re û bi xêzeke qalind ‘Sobarto’ li ser derî hatibû nivîsandin û berî gihiştina koxê, li ser rê ev peyv hatibû nivîsanfin, ‘Vir Sobarto ye.. hûn li ser çavan re hatin’” (Yûsiv 197). Di vê sêwirandinê de Kurdistan dibe kerxaneyeke mezin ku her kes lê dibe xerîdar. Ev yek êdî ewqas jî eşkereye ku ji metaforiyê derketiye, tabeyala vala hatiye dagirtin; raste rast wî kirasê veşartin û raza di metafor û alegoriyê de ji ser xwe davêje êdî. Li ser deriyê kerxaneyê Sobarto hatiye nivîsandin û ên ku tên jî bi “xêrhatinî” tên. Cihekî wiha ye ku nexşeya avahisaziyê ji hêla nêçîrvanên petrolê ve hatiye kirin, lê nobedarê deriyê desthilatên herêmê ne. Ev jî me digihîne şîreteke Žižék. Slavoj Žižék di nivîsa xwe ya bi navê “Melankolî ve Edim [Melankolî û Kiryarî]” de “dema komên etnîk dikevin pêvajoya modernbûna kapîtalîstî û meşruiyetên wan ên xweser ji hêla çanda nû ya gerdûnî ve di bin metirsiya tunekirinê de ma divê kevneşopiyên xwe bi şîngirtinê re nedin aliyekî û girêdanên xwe yên melankolî û kokên xwe yên wendayî biparêzin” (133). Ev şîret ji ber ku sedem û semptomên serêşiya Silêman li ber çavê me radixe girîng e. Lewra him behsa şîngirtinên kolevtîf ên ji sedema windakirinên kevneşopiyê pêktê, dike, him jî giringiya melankoliyê bo hêza windanekirinê vedibêje. Diyar dike ku divê mirov zû bi zû tiştên windabûyî wek di pêvajoya şîngirtinê de tê temartin, bin-ax-ne-ke.

               Her wekî din em dikarin vê veguherîna ji darê (darê di metafora xewna Astyagas de) ber bi petrolê ve wek nîşaneya “çanda nû ya gerdûnî” bixwînin. Ew petrol bixwe ye ku devên bigirês, li ber wê “jina spî” dev davêjinê û ji bo parastina “milkê” komîserên herêmê, wergêrên herêmî wekî pêdiviya yekemîn ya mêtingeran xwe nîşan dide. Di romanên û ramanên Rojavayî (ya spî û mêtinger) de dema axên mîna Efrîkayê, Emerîka Latinî hwd dagir dikin ji ber ku zimanê wan nizanin hevkariyan bi gelên herêmî re dikin. Dûre dema karên xwe yên li wir dixin nav sazûmaneke birêkûpêk û çalak jî dîsa deskeftiyên xwe, mêtiniyên xwe bi riya wan hevkarên “asîmîlebûyî” re bi rê ve dibin. Ev dem heya ku bi raperînên hundirîn ên wan gelan wekî kolonyalîzm e, piştî hilweşindan sazûmana dagirkerî û bidestxistina rêveberiyê bi destê gelan jî serdema postkolonyal dest pê dike. Ji ber ku ew kesên ku nobedariya deriyê Sobarto dikin kesên ji wê axê ne ev wekî dema siyasî, serdema kolonyalîzmê destnîşan dike.

               Dema me vegerin çîroka takekesî ya Silêman, em ê bibînin ku dûrî vê mijara mîratgirî û dîrokî jî hin wateyên jêdetir hene. Berî her tiştî Silêman ji komkujiyeke mezin bi saxî filitiye, bi awakî din em bibêjin jiyaneke “zêde/bermayî” dijî. Di sala 1960an de ji bo piştgiriya Cezayirê li sînemaya Amûdê 400 zarokên kurd tên komkirin, 283ê ji van zarokan ji hêla rejîma beesî ve di vê mekana bo mirinê sazkirî de tên şewitandin. Ev bûyer ji bo raperîn û berxwedana li dijî êşên kurdan bûye çirayek. Di gotara qalkirî de bo kirdeya melankolîk wiha dibêje Freud “bi têsîra têrbûna narsîstî ya ku ji saxmayînê peyde kiriye razî dibe ku xwe ji objeya berze [wendkirî] vebiqetîne” û vê yekê jî wekî sedema şerê li dijî şînê bikartîne. “Saxmayîn” di vê ferhenga Freud de di heman demê de ji bo wan kesê ku ji nasên xwe bûne, tê wê mahneyê ku ew li jiyanê mane û kirasê berzebûnê li nasên xwe kirine, bi kurtî dora xwe ya mirinê ji ser xwe avêtine. Silêman ji mirinê filitî, divê di serî de bimiriya lê wekî kirdeyek bi şênberî sax maye. Lê a ku Frued qal dike, ji vê şênberiyê bêtir, saxmayîneke li ser wendakirina/berzekirina objeya xwe rûniştiye. Ev her du rewşên di hundirê derûniya mirov de tim şerê hev dikin, rê li ber wê “têrbûna narsîstik” digrin, yanî rewşeke ambivalans pêktînin. Ev yek jî yek ji taybetmendiyê dîtir ên melankoliyê ye.

               Yek ji taybetmendiyên melankoliyê jî “hêvîşikestin” e. Li gor Freud “di raboriyê de objeyek hatiye bijartin, lîbîdo bi mirovekî taybet ve hatiye girêdan. Peyre, ji hêla vê kesê/a hezkir ve redkirin û hêvîşikestina bi wî/ê re bûye sedema şikestina têkiliyên objeyan”. Di berdewama vê de li gor Freud divê ev têkiliya objeyî ji nû ve li ser objeyeke din bê avakirin ku lîbîdo wek pêvajoyê şînê karibe bê belavkirin. Lê belê di vê rewşê de lîbîdoya serbest nehatiye lêkirin, ber bi hundirê Egoyê ve hatiye kişandin, hundirandin. Bi vê qewmînê re wek taybetmendiyên melankoliya li jor tê qalkirin di Egoyê de rû dide. Em ji têkiliya di navbera Silêman û Belqîs te ji sedî sed ne bawerin, lewra ew sînora ku di navbera rastî û xeyalî de ye di vê vegotinê de ji holê rabûye, sînor şîlo bûye. Ev têkiliya ku em jê nebawerin (û wekî ku hebe bi me dide qebulkirin, belkî heye jî) ji hêla partiya Silêman ve tê darizandin. Ev “gemarî” ji bo partiya siyasî mijara “şeref” û “namûsê” ye. “Yabo mesele mezin e, kwîr e, dijminên partiyê ne razayîne û ne jî hêka diqelînin, kanî exlaqê proletarî kanî?” (Yûsiv 73) tê gotin ji derdora giregirên partiyê ve û li gor diyarkirina nûnerê partiyê ve sê celeb hezkirinê hene: “henekpêkirin, ya rast (ya proleterî) û tawanbarî” (h.r). A Silêman celeba sêyemîn e, yanî tawanbarî ye. Li gor nûnerê partiyê di navbera wan cudahiya “qatê” (ya çînê) heye û li gor gotina wan Belqîs hîn zarok e (Belqîs du sal ji Silêman biçûktir e). Li hemberê vê angaşta nûnerê partiyê, Dînoyê hevalê Silêman bi mafdarî dipirse “qîza berpirsê partiya we bi du salan ji Belqîs piçûktir bû çima ew da pismamê wê?” (h.r). Retorîka klîşeyî ên mîna exlaqa partiyê filan tê rêzkirin, dûre hêvîşikestina yekemîn a Silêman rû dide. Di navbera wî û Belqîs de dîwarên siyasî hatine lêkirin. Li pey vê bûyerê dê Silêman bajarê xwe biterikîne, biçe xwe li xwendina zankoyê girêbide. Bîra wî tim li ser Belqîs e. Bi kîjan jinê re têkilî deyne tim di bîra wî de Belqîs bicîkîrî ye. Selma yek ji van qîzan e. Selma ji bo ku astengiyeke mîna Belqîs ji ber wê rabe û xwe bighîne Silêman, zewaca Belqîs û birayê xwe Savar li ser diya Belqîsê re saz dike. Savar xwediyê fallusê ye, keçel û dewlemend e. Ji ber vê sedema fallîk diya Belqîsê, her çiqas Savar temenmezin be jî qîza xwe didê. Ev hêvişikestina duyemîn e bo Silêman. Dîwara ku di navbera wan de hatibû lêkirin dibe duqatî. Peyre, Belqîs ji Savar vediqete tê mala xwe, bi pepû re xeberê dişîne Silêman. Êdî li mala bavê xwe ye. Li gor vegûhastina wê her tişt derî vîna wê qewimîne. Esil ji Silêman hezkiriye, lê çerxa felekê nexêr rê li ber girtiye. Rebeno Silêman, ji ber xêvikî helbet wê baweriya xwe pê bîne, lewra evîndariya wê ya pê, di ser têkiliya objeyî de dimeşe, bibe nebe wê meyla wî li ser baweriyê be, pê bixape. Di wê heyaman de gelek hevdîtinên telefonê pêktînin. Silêman wê rewşa di navbera wan de wiha dide zanîn: “Ji zarokekî bi diya xwe ve girêdayî bêtir ez bi telefonê ve hatibûm girêdan” (160). Em vê yekê karin wekî fetîşîzmekê bixwînin, telefon şûngira objeya arezûyê ye, diyaloga dengî nîşenaye kemilandinekê ye, yanî ji imaj û empatiya dayikê ber bi sazûmana bavî, yanî ya simgeyî, ya zimanê dibe. Baş derbas bûye nebûye, em vê yekê dikarin di nîşaneyên dîtir de şîrove dikin, lê eşkere ye ku di wê neqeba kamilbûnê de digevize. Dema mirov bêtirî xwe bide ser hêmanên vê hevokê “dayik” dema dikeva nav hevokê di navbera diyaloga wan de, û pê re behsa girêdanê dike dibêje “bêtir”, êdî em fahm dikin Belqîs, Welat û Dayik sê nîşaneyên girêka Odîpê ne. Silêman her şev diçe mala Belqîsê ku navê “neqeba evînê” lê kirine, bi bedena wê ya “spî” –wek her kesên reş Silêman jî arezûya ya spî dike- re şa dibe. Rojên şabûnê, zû derbas dibin, têrbûna lîbîdoya Silêman nîvco dimîne ango hêviya wî cardin dişikê. Belqîs rojekê jê daxwaz dike ku bibe xwediyê “dîplomayê”, debara jiyana xwe bike û vê daxwaza xwe jî wekî şerta mezin a pêşeroja hezkirinên xwe diyar dike. Silêman cardin vedigere zankoyê lê belê Belqîs nameyên xwe bi navê Qralîça Belqîs dişîne jê re. Ji çend name pê ve wê êdî ji Silêman re bibêje ku “jê heznake.” Qralîça Belqîs bûye zeviyê kerxaneyê. Ev hêvişikestina dawî ya Silêman e. Pîra Felekê xwediyê kerxaneyê ye, dibe dijmina sereke ya Silêman, lewra pê re dikeve nav şerekî fantastîk. Di berhema xwe ya navborî de “melankolî herî dawî dema ku em objeya arezûyê bidestbixin lê belê ew jî hêviya me bişkênê dertê holê” (139) dibêje Žižék. A soxî hêj di yekemîn hêvîşikestina wî de, bêhêvîbûna xwe bi me dide hestkirin; “Ey Belqîs, qîza xewnên giran! Emê çawa li welatekî ku hesin lê tê qulkirin [qesta wî, masturbasyona Hovo ya bi bîlyeyan e], hez bikin?” (Yûsiv 62). Belqîs tu carî nebûye, tu carî nehatiye bidestxistin. Melankoliya jidil jî di vê de ye. Tim “wek ku hebe” tevgeriyaye. Ger em guh bidin Žižék wê van tiştan bêje ji me re: “Ji ber ku em qet nikarin tiştê ku ne-xwediyê wan in wenda bikin, melankolîk, hingofiya xwe ya bê şert û merc a li ser vê objeya wenda, dikare bibe celebekê xwediyê wê” (135). Silêmanê ku qet nebûye xwediyê Belqîs, qet ew bi dest nexistiye, lê “bê şert û merc” girêdayiyê wê bûye. Belqîs hemû tiştên ku ji Silêman re bi evîndariyê gotine, ji her kesî gotiye, zewiciye lê xinizî bi mêrê xwe jî kiriye, a dawî jî bûye “qralîça kerxaneyê”.

               Di romana Sobartoyê de wek ku şanoyekî dukesî be, li ser dikê vegotinê Belqîs û Silêman hene lê em dizanin ku tiştê ku romanan dike roman xurtbûna şêweya hêmanên alîkar ên romanê ne. Di Sobartoyê de ên mayîn bi rastî jî perçeyê wê dekorê ne, lê wateyên wan ên girîng hene. Em dizanin ku her tiştê li ser dikê di zimanê şanoyê de ne, xwedî hin wateyan taybet in, tu tişt belaheq li ser dikê nabe. Her karakterên di romanê de, her kesên tê de, têkilî û hêmayên jiyanê giş (arke)tîpên di derhişîna civakî de hatine kodkirin. Çawa ku civaka Sobartoyî wekî kirdeyekî dîrokî nehatibe sazkirin, tevî “wendayî û têkçûyînên xwe” melankoliyeke civakî derxistibe holê, mîna wê di heman civakê de wek lehengên derhişîn jî derketine holê. Pîra Felekêî wekî jineke fantastîk, her ku diçe ciwan dibe (tam ne wek wî be jî mîna ye Benjamin Button), tu tiştê ku ew nizanibe û jê neagahdar be nîne, tiştên derasayî dike; mînak ji piya mîz dike. Bi awakî metaforîk şûngira dayika neçê, memika neçê û her wekî din sazûman ku bi goştê lawikê xwe dijî temsîl dike. Di destpêka romanê de, dema Silêman xewnerojkên ewilîn dibîne (belkî jî dawiya kronolojiya çîroka wî ye), û her kes dibêje “Silêman lawê Dawê dîn bûye” (Yûsiv 13), ew kesa li ber serê wî Pîra Felekê bi xwe ye. “Erê lawo, tenê hezkirin piştê dişkîne” (17) dibêje. Lê ev gotinên Pîra Felekê, Belqîs li wî venagerîne. Li hemberî qefeskirin û pêşkêşkirina Belqîs, Silêman jî şerê Pîra Felekê bi hêza Silêmanê pêxember ku hikma heywan û bayê dikir, dide destpêkirin. Pîra Felekê ew paşguh kiriye, pûte pê nedaye. Wekî dayika ku lawê xwe ji memikê qut kiribe. Ev ne bes in, lawikê ku objeya şûngir ji dêvla dayikê bi cî dike û bi wê objeya şûngir re têkiliyeke (ne)asayî ava dike jî bi destê Pîra Felekê tê astengkirin. Belqîs li koxa/kerxaneya Pîra Felekê ye, yanî êdî Belqîs objeya negihêj e. Rêveçûna vegotinê, nexşerêya Silêman bi xwe ye. Silêmanê bi derûniyeke melankolîk vê rêwitiyê dike. Di yekem paragrafa ku Silêman bi bi nîşaneyên deliryûmê, dixwaze petrol li Sobartoyê bike bişewitîne û di wê kêliyan de ji bo Belqîs jî dibêje “ez kuçik im û tu axurê min î” (13). Cihê ku kuçik dixwaze biçe, sînga Belqîs, koxa Pîra Felekê û bi sernavê Sobarto kerxane ye, belkî em dikarin bi awakî daxwaze veşartî a vegera malzarokê jî li vê yekê zêde bikin. Bülent Somay di gotara xwe ya bi navê “Freudo Baggins’in Mordor Yolculuğu [Rêwitiya Mordorê ya Freudo Baggins]” de têgeha quest bikartîne, li gor wê têgehê ev rêwitî wekî questek jî kare bê xwendin. Somay vê têgehê wekî paralêla ajokên mirinê dide xwendin – ev yek di Silêman de wekî melankoliyê rû dide. Li gor Somay ev rêwitî “hewlekek e ji bo rewşa berî zayînê, yanî nava malzaroka (bi kurtî mirin) ku haybûn û hişmendî tê de nîne” (109). Eugenio Borgna di berhema xwe ya bi navê Melankoli de diyar dike ku “rabêja melankoliyê […] bi mijarên dilfikarî û bêhêvîbûnê, bi beden û bêdengiya bedenê, bi peyv û bêpeyvbûnê, bi dem û mekanê, bi mirin û mirînê, bi hebûn û nebûma Xwedê re” eleqedar e (137). Di vir de piçkeya mirinê balkêş e, li gor Borgna him bi mirina pêkan (gengaz) re û bi ya ne pêkan (negengaz) re pêwendîdar e. Bi kurtî melankoliya psîkopatoljik bi awakî şênber jî dixwaze xwe bikuje, him jî carinan wekî “asmayîşeyeke ku nikare xwe bigihijînê jî” dikare bê dîtin. Ev çûna ber bi Belqîs û mirinê de wekî nîşaneya vê mirina negengaz jî dertê holê.

Encam

               Helîm Yûsiv di berhemên xwe de bi taybetî rêbaza realîzma efsûnî bikartîne, bi hêmayên surreal vegotina erdnigariya Kurdistanê dike navenda berhemên xwe. Li vê erdnîgariyê hemû saziyên “bav(salar)î” tak û takekesan tune dikin. Hemû nasvnavên mîna nijad, ol, ziman û reng bi lêkerên tepisandin, dewisandin û çewisandinê tên tewandin, li vê erdnîgariya tewandî hem bîra hevpar him jî derhişê takekesan dibe welatê deravêtiyan. Jiyan di bin siyeke rateqîniyeke dîtir de ye, rastiya bi navê heqîqet ne li kar, hatiye hilkirin. Ev rastî jî encax bi hêmayên ji wê rastiyê dîtir, derveyî wê rastiyê, bi afrindina karakrterên surreal tê derbaskirin, bi rastî jî ev hewl wek temayên giştî ên Helîm Yûsiv di cîhana zîndewaran de hebûna miriyan bi me dide tahmkirin. Mirî zîndewaran kêm û biçûk dibînin, ji ber ku mirî jiyana binê erdê dîtine, tecrûbeya cîhana miriyan kirine. Dema mirov ji vê derê lê binêre, hêmanên psîkanalîtîkî di cîhana edebî ya Helîm yûsiv de dewlenmend in, xwendinên psîkanalîtîkî zorê nadin mirov. Romana Sobartoyê , bêguman ji gelek hêlan ve ji gelek têgehan ve mirov kare vê metnê ji nêz ve bixwîne. Lê belê di vê gotarê de wateya alegorîk a bi navê Sobartoyê dest pê dikir, bi ji-nûve-nivîsandina fîgurên mîtolojîk û bi xemlên derdora temayên derhişîn re me bala xwe bêtir da ser têgeha melankoliyê, nemaze jî vê têgehê me di ser Silêman re da xwendin. Me melankolî di çarçoveya Freudian de da nasîn, em têgihiştin ku Silêman li gor taybetmendiyên Frued li ber me xistiye melankolîk e, bi ser de negihiştiye objeya xwe, a soxî xwendina me şanî me da ku objeya arezûya ji xwe qet (çê)nebûye. Di ser van re dema mirov mîratgiriya wî ya kêmketî û têkçûyî lê dike, dema mirov hêmanên wî yên dewisandî lê dike, dema mirov têr(ne)bûna wî ya narsîstîk ji ber ku di jiyanê de maye lê zêde bike, porteyeke tevlîhev, di hundirê derûniyê de ne li hev û melankolîk dertê holê. Ev jî dike ku, em bibêjin ew cihê ku wî alegoriya wê temsîl dike jî di heman demê de nav melankoliyekê de ye. Di nav taybetmendiyên melankoliya psîkopatolojîkî de ê ku di çîroka Silêman de bêtir dertê pêş mirin e. Wekî questek Silêman li pey Belqîs li mirina xwe digere ku ew jî mirina welatekî ye.

Çavkanî

Borgna, Eugenio. Melankoli. Wer. Meryem Mine Çilingiroglu. Çapa 1. Stenbol:

 Yapi Kredi Yayinlari, 2014.

Najmabadi, Afsaneh. “Sevgili ve Ana Olarak Erotik Vatan: Sevmek, Sahiplenmek,                Korumak”. Vatan, Millet, Kadınlar. Amad. Arşegül Altinay. Wer. Tansel                Güney û Elçin Gen. Çapa 4. Stenbol: Weşanên İletişim 2011, 129-65.

Sigmund, Freud. “Yas ve Melankoli”. Wer. R. Uslu û O. E. Berksun. 23yê kanûna pêşîn a 2015an. http://dergiler.ankara.edu.tr/dergiler/21/64/608.pdf

Somay, Bülent. “Freudo Baggins’in Mordor Yolculuğu”. Tarihin Bilinçdışı: Popüler Kültür Üzerine Denemeler. Çapa 2. Stenbol: Weşanên Metis, 2010. 98-119.

Yûsiv, Helîm. Sobarto. Çapa 1. Stenbol: Weşanên Avesta, 1999.

Žižék, Slavoj. “Melankoli ve Edim”. Biri Totalitarizm mi Dedi?. Wer. Halil Nalçaoğlu. Çapa 2.Enqere: Weşanên Epos, 2009. 133-75.

Têbînî: Ezîz Nêmetî helbestvan, nivîskar û rexnegirê wêjeyê ji herêma Ûrmiyê ye. Wî ev rexne bi zimanê farisî û li ser wergera farisî ya romana ‘Helîm Yûsiv’ a bi navê ‘Firrîna bi baskên şikestî’ ji aliyê ‘Sayîme Xakpûrê’ va ku ew bixwe jî ji vê herêmê ye, nivîsiye. Kerem bikin kurmanciya vê rexneya têr û tijî ji aliyê ‘Berat Qewîendam’, wergêr û lêkolerê ziman û edebiyata kurdî ji Xorasanê bixwînin.

1 – Navê romanê

Ez destpêkê balê dikişînim ser navê Romanê. Dema min li navê Romanê fikirî, ev pirs di mejiyê min da çêbûn: Mirov çawa dikare bi baskine şikestî bifirre? Bi rastî wateya ‘Firrîn’ê di romana Helîm Yûsiv da çî ye? Lê dema ku ez gihîştim dawiya romanê, careke din li navê romanê vegeriyam û gihîştim vê qenaetê ku Helîm Yûsiv bi bijartina navê ‘Firrîna bi baskên şikestî’ dîmeneke îhambar û pirrwate afirandiye, dîmena ku hewcetî bi çend şirove û lêhûrbûnê heye; Şiroveyeke Nêzik û Şiroveyeke Dûr. Şiroveya Nêzik amaje bi şêniyên bajarekî dike ku pirraniya wan an şehîd bûn an dane ser rêkoçeke şehîdane; û Şiroveya Dûr eşaret bi gişt hevzimanên Helîm Yûsiv dike ku yek bi yekê wan pişk û pareke xwe di beşa terkîbiya sembolîk û wênekî ya ‘Firrîna bi baskên şikestî’ da hene.

Nemaze derbarê lehengên romana Helîm Yûsiv û firrîna wan, ev gotina ‘Friedrich Nietzsche‘ hat bîra min ku dibêje: “Kesê ku dixwaze bihêvose ku rojekê bifirre, divê bihêvose ku li ser piyan raweste, bimeşe, bibeze û bazde û bireqise; bêyî derbaskirina van qonaxan, mirov nikare rasterast dest bi firrînê bike.”

Bi vî awayî ez navê romanê yanî ‘Firrînabi baskên şikestî’ di çarçova heman vegotina Nietzsche da dinirxînim. Dema ku ez li kesayetiyên romanê difikirim, giştan wiha kir, destpêkê li ser piyan rawestiyan, piştra bi rê ketin, paşê beziyan û hilbazdan û dawiya dawî firrîn.

2 – Destpêka Romanê

Her romanek bi rêbazeke anku teknîkeke ciyawaz û taybetî xwe destpê dibe. Hinek ji nuqteyekê destpê dibin û di dirêjahiya xêzeke rasterast da digihêjin nukte û têgeha dawiyê. Tevn û pêkhateya hin romanan weke xelekê ye, yanî ji nuqteyekê destpê dibin û di dawî da digihêjin heman nuqteyî. Destpêka hin romanan nişkêvayî ye, wekî teqîna volkanekê bi rûdaneke serhejîner û diltezîn destpê dibin. Ev taybetmendî gişt di romana Firrîn bi baskên şikestî da tên dîtin, lê ez bixwe navekî ji destpêbûna romana Helîm Yûsiv ra datînim: Destpêbûneke wek Aşîtê; aşîta ku berdewam bi ser naveroka romanê û lehengên wê da dihêwire û tê xwarê û wan dike bin xwe; ji aliyekî va nişkêvayî berjêr dibe û ji aliyê din va top û gilorkên wê bi dirêjahiya xêzeke bêdawî didomin û serê axir û lipeyhev li heman rûdana diltezîn a yekem vedigerin. Balkêş e ku xala destpêkê hema bêje ji bo hemî lehengên romanê bi vegereke yeksan û wekhev dixitime, çi ewên ku şehîd dibin û careke din dibin bînerê têkoşîna rêhevalên xwe û çi jî ewên ku zindî dimînin û hevpişkê şehîdbûna şehîdên xwe ne. wek ku Helîm Yûsiv dibêje, “Zindiyan li ber kamerayê qala xwe û miriyên xwe dikirin.” Ev hevok nîşana pêkvegirêdana mirina mirovan û hunera wan e.

Hadiyê fîlmçêker û dostê wî yê senaryonivîs yanî Burhan ji gorên xwe radibin da ku projeya çêkirin û nivîsandina senaryoya fîlmekê amade bikin, ne tenê ji bo Kobanê, lêbelê ji bo pêwendiya digel cîhana hunerê; Lê meger li welatê Helîm Yûsiv, derfeteke hunerê heye ku tenê ji bo hunerê bijî? Huner di vî welatî da bi êş û renc, koçandina bi darê zorê, bexwedana li hemberî destdirêjkerên wekî çeteyên DAIŞê, zîndan û awaretî, derbiderî, bêmalî, revendî û hezar û yek birînên din ên bêderman hatiye dagirtin; birînên ku carina hunerê hanî xwekujiyê didin. Hema wisa ku di destpêka romanê da, nivîskar vê rastiyê bi xwekujiya stranbêjê ji bajarê Hadî û Burhên radixe ber çavan. Mirina wî hunermendî sembola mirina hunerê ye, hunera ku DAIŞî gihîştin her derê, destpêkê ew û sembolên wê rûxandin û ji nav birin. Rabûna ji nav goran ji bo kirina xebateke hunerî ku biryar e serpêhatiya tehl a miletekî bike fîlm û senaryo, nîşaneyeke gellek berbiçav e ku mijara nîşanenasîna ‘Ferdinand de Saussure’ (zimannasê ji Swîsreyê) û ‘Roland Barthes’ (rexnekirê fransî) di warê wêje û hunerê da destnîşan dike; ev rabûna ji gorê ji bo vejiyandina mijarekê di çarçova janreke hunerî da dikare gellek mînakan temsîl bike. Ji wan yek ev e, tiştê ku cavîdan û mayînde dibe huner e, bi gotineke din ewê ku mayînde dibe, ew e ku bi şêwazeke hunermendane canê xwe kiriye goriyê gelê xwe, û ya din eva ku, mirin dawiya her tiştî nîne, dibê qey payîzek e ku bi bihareke di zikê xwe da avis e. Rabûna ji gorê di romana Helîm Yûsiv da, hulistiyan û vejiyana hêvî û mirazên gelekî ye ku baweriya wî bi rasteqîniya xwe, rewabûna mafên xwe û serketina xwe heye.

Destpêbûneke wiha ji bo romanekê ku trajediya herî xembar a cîhanê di nava xwe da dihewîne, destpêbûnek e ku ji heman seretaya gotinê da, xwîneran bi asta herî jor a şiyana romannivîsekî dide hesandin û wiha dike ku ji rêbaza wî ya afirîner û hunermendane ra bibêje, ‘Aferîn’!

3 – Konflîkta romanê

Em Konflîkta anjî milmilaneya romanê ji zimanê vebêja mayînde ya romanê, yanî ji zimanê Cîhanê dibihîzin. Balkêş e heke ez bibêjim ku vê konflîktê zemîneyeke dirêj û dîrokî heye, lê carinan bi şikl û rengekî nû li nava mirovên ku di dirêjahiya dîrokê da bêpar mane, diyar dibe û pirsgirêkan çêdike. Vê carê, wisa ku ‘Cîhan‘ dibêje, ev girêk û konflîkt, anjî ev pirsgirêka kevn a dîrokê bi diyardeyeke bi navê DAIŞê, çend qatan hovtir û tirsnaktir, yaxeya mirovna digire ku tu wextî li ser axa xwe xwediyê mala xwe nebûne û hertim jibo vî mafê xwe yê rewa şer kirine. Diyarbûna DAIŞê û êrîşên wê yên dirrindane beriya her tiştî raserî miletê kurd hat û xwîna wî mît. Di vê navberê da balkêş e ku kurdan nema bejna xwe li hemberî hovîtiya DAIŞê tewandin û ew têk birin. konflîkta sereke ya romanê di qonaxa yekem da hema ev pirsgirêka kevn û dîrokî ye ku aniha bi reng û rûyê DAIŞê, zat û cewherê xwe yê sereke nîşan dide.

Tevî ku li kêleka vê konflîktê, konflîktên normal ên çandî û jiyana kurdî jî tên hilêxistin, wek mînak evîna Rodî û Perwînê, pirsgirêka jenerêl û daxwaza wî ya tolhildanê, pirsgirêka Perîwînê û kabûsên ku ew dibîne, pirsgirêka Salimê kor û mirina jina wî û çend pirsgirêkên din ku hemî di çarçova bûyer û rûdanên ku diqewimin da, dibin destek û alîkar ku Helîm Yûsiv romanê bi başî bikemilîne. Li vir careke din xaleke balkêş heye û ew jî ev e ku konflîkt di asteke berfireh da li nav romanê tê qalkirin, li kêleka konflîktên kesane yên Rodî û Perwîn ku bixwe hewil didin girêkan vekin, her wiha pirsgirêka Salimê kor ku xwe diavêje bextê Kekê da ku çareyekê ji bo pirsgirêka xwe û yên din li romanê bibîne, konflîkta sereke ya romanê diyarbûna heman pirsgirêka dîrokî û kevn lê bi awayekî pirr xeternaktir û tirsbartir yanî DAIŞê ye ku weke girêkekê lihevaliyayî ketiye nav jiyana şêniyên bajêr; loma xelk gişt ketine tevgerê ku bi hev ra vê girêkê vekin. Hêjayî gotinê ye ku girêklêdan di romana Helîm Yûsiv da hêdî hêdî mezin û mezintir dibe; bi awayekî ku mirov difikire ev girêk her çend di cihekî romanê da dê vebibin û dawî lê were, lê wek ku lehengeke romanê (Viyan Amara) dibêje, bi van zûtiyan dê neyên vekirin.

4 – Vebêjiya romanê

Di romana Firrîna bi baskên şikestî da ravekirina serpêhatiyan dikeve ser milê çend vebêjeran (Multî narratative); takekesên ku gişt bi zimanê xwe diaxivin û ji xwîner ra qala serpêhatiyan dikin. Di rastiyê da, tu kesekî derveyî çîrokê serdestiya xwe li ser bûyeran û pêvajoya serpêhatiyan tune, ji bilî kesên ku bixwe di nava bûyeran da ne. ya balkêş ev e ku ev sê vebêjer, gişt an ji malbatekê ne, anjî li kêleka hev in. Helîm Yûsiv bi vê rêbazê dide dû du armancan: Ji aliyekî va, xwe ji gotinên perrate û bêserûber ku pêvajoyeke normal di hin romanan da ye, rizgar dike û hevgirtin û pêkvegirêdaneke dilîn dide raveyan; ji aliyê din va, bi vê cûreya vegotinê dibê qey ravekirina bûyeran şibihandiye qada cengê; cenga ku biryargeha fermandetî û operasiyona wê nuqteyeke taybet e û ev rewş jî jixwe vejendek ji têkoşîna gelê Kobanê li dijî DAIŞê ye. Vegotina Romanê dikeve ustiyê Cîhan û Rodî ku xwîşk û bira ne, her wiha Dara Gwîzê ya li hewşa mala Perwînê, keçika ku di dawiya romanê da bi Rodî ra dizewice, lê piştî bîst rojan ji daweta wan, hovên DAIŞê di reşatiya şevê da êrîşê dibin ser wan û tevî bi dehan kesên din, ew her du jî di nav xwîna xwe da digevizin û şehîd dibin. Tiştê ku hêja ye ez li ser rêbaza baş a ravekirinê bibêjim, ev e : Di dawiyê da, her sê vebêjer rola xwe didin Cîhanê, keçika ku di halê hînbûn û veguhestina hîndekariyên xwe de ye, keçika ku zindî dimîne da ku çîroka trajîk a Kobanê vebêje. Rola Jinan ne tenê di vegotina kesayetiya vebêjer a sereke anku Cîhanê da berbiçav dibe, belkî li seranserî romanê rola keçik û jinan di têkoşînê û beşdariya di çalakiyên civakî da gelekî berbiçav e. babeta din ev e ku, li kêleka Rodî û Cîhanê, pîredarek jî vegotina serpêhatiyan digire ustiyê xwe. Helîm Yûsiv bi rêbaza zindînimandin û Teşxîsê (Personafication), Dara Gwîzê, nebat û giya û her tiştê ku li Kobanê heye, wisa dide peyivandin ku dibê qey ewna jî bi qasî şêniyên Kobanê ji hebûna DAIŞê û sipaha gurên reş nefret dikin. Dara gwîzê bi dîroka Kobanê ageh e û rastiyên dîroka bajêr vedibêje. Ev dar mîna di kesayetiya helbestvanekê da şehediyên xwe bi rêya afirandinên edebî vedibêje û ev yek kêş û cezebeyeke taybet di çîrokê da diafirîne. Di dawiya çîrokê da, vebêjine nenas jî ji nav goristanê radibin da ku qedera du hunermendên şehîd yanî Hadî û Burhan ji xwîner ra ron bikin. Di beşa dawiyê da diyar dibe ku Burhan jî evîndarê lehengeke romanê bûye, lê xortên têkoşer ên Kobanê derfetek ji bo raderbirrîna evînê xwe tunebûne, ji ber ku DAIŞê ev derfet ji wan istandiye. Tiştê pirr balkêş ev e ku şêniyên bajêr bixwe jî gişt heta astekê dibin vebêjê serpêhatiyan û li ser Kobanê bi îhameke pirr watedar bi berçavxistina rola jinan wek dayîkekê, diaxivin:

(Xirecir û qelebalixî)

• Çi bûye?
•  “Kobanî diwelide”.
• Ev cara yekê ye dibihîzim ku bajarek diwelide.
• Na heyran, jina ku diwelide navê wê Kobanî ye.

5 – Hin rêbazên hunerî yên romanê

A – Ayronî (Irony): Ev rêbaz di romana ‘Firrîna bi baskên şikestî’ da bi caran hatiye bikaranîn, çi dema ku Rodî di destpêka romanê da derbarê qewimîna bûyereke xerab li Kobanê diaxive, an jî dema ku ew DAIŞiyan dişibîne kaleqijikên ku ji çend aliyên cîhanê va hatine û êrîşî ser Kobanê kirine û tu erkeke wan ji bilî xwarina goştê mirovan û wêrankirinê tuneye, çi jî dema ku Perwîn qala kabûsên xwe dike. Çi dema ku dara gwîzê behsa ziwabûna kaniya bajêr û zerbûna şelpeyên daran û hêşiniyên derdora bajêr dike, çi jî dema ku kesek bêyî ku bi rastî jeneral be, kincên leşkerî yên bavê xwe li xwe dike û mîdalî û nîşanên şanaziyê li ser sîngê xwe pêve dike; kesê ku hertim li tolhildanê difikire û şêniyên bajêr jî wî wek Jeneral bi nav dikin.

B-Bikaranîna zimanê Pêkeniyê: Helîm di romana xwe da carina jî zimanê pêkenî û qerfê bi kar tîne; gava ku jeneralê bêçek û bêleşker xortan hanî meşqa şêrr û meşa leşkerî dide, anjî çaxê ku Salimê kor bi Kekê ra dikeve galegalê û piştî mirina jina xwe, xwe davêje bextê Kekê ku jêra jinekê bibîne, her wiha dema ku Rodiyê evîndar, hezkiriya xwe dibîne û ziman lê nagerre ku tiştekî bibêje.

C – Bikaranîna sembolan û afirandina dîmenan: Di romana Helîm da afirandina sembolan bi çend cûreyan e û her yek ji wan xwedan wateyeke taybet e. Wek mînak “Kaniya Sipî” ku navê wê di dirêjahiya dîrokê da çend caran ji aliyê dagirkeran va hatiye guhertin û carê ji zimanê kurdî bûye erebî, yanî ‘Eyn ul-Ereb‘ û cara din ji zimanê erebî bûye erebiya DAIŞî, (Eyn ul-Islam), sembola dagirkirina welatekî ye ku tu kok û binaşeyeke huviyeta dagirkeran têda tune û bi guhertina navê wê dixwazin bi darê zorê huviyet û pênaseyeke sexte ji bo xwe li wir çêbikin.

Dara gwîzê wek vebêjeke romanê, sembola şehedeke çendîn salî ye ku di sîngê wê da her tişt li ser Kobanê û dîrok û şêniyên wê heye.

Veguherîna rengê çavên Rodiyê vebêjer bi rengê kesk, ku rengê çavên Perwîna hezkiriya wê ye, sembola şînbûna dubare, vejiyan, dilovanî û aştiyê ye.

Dema Perwîn li Rojê dinêre, çavên wê mîna ronahiya Rojê zer dibin. Roj bixwe Xwedayê ronahiyê ye û rengê wê jî xweşî, tebat, hêvîdarî û şahiyê temsîl dike.

Bi vî awayî, em dikarin qala sembolên din jî bikin, lê min hewil da qîma xwe bi van çend mînakan bînim, da ku zêde ji vêya dirêjiyê nedim nivîsê.

6 – Rêbaza xeyal, wehm û guman di romanê da

Xeyal, cîhana hestkirî û hestan e, lê şik û guman girêdayî bi cîhana rasteqîn e. hilêxistina berdewam a vê yekê di romanê da bûye sebeb ku carina roman ji rewşa Realîte derbasî qada Sorrealîsmê bibe. Xwînerê romanê bi caran rastî mijarên xeyal, wehm û şik û gumanê tê. kabûs û sehmexewnên Perwînê û mêrikê bihêrs ku di xewê da hicûmî wê dike, jina ku mar û dûpişk ji bisk û keziyên wê dibarin û berdewam tê nav xewna Perwînê, mêrikê lal ku Perwînê dil heye destê wî di xewê da bişewitîne, lê dema ku di xewê da wî dibîne ji tirsan zimanê wê bixwe tê girêdanê. Gişt ev xeyal û wehmên weke kabûsê bi şik û gumanên aşkira ku şêniyên Kobanê di cîhana rasteqîn da û têkildarî êrîşa DAIŞê tûşî wan dibin, bi başî di romanê da tên hilêxistin. Mirovên welatekî ku hertim bi xeyalên xweş li jiyanê û hawîrdora xwe nihêrîne, dema ku dibînin cînarên wan her dema ku xwestine çi bobelat û karesat anîne serê wan, xwezayî ye ku xeyal û hestên wan ên baş veguherin şik û gumanên beraqil û piştî vê, haya wan ji derketina diyardeyên bêyom û nebixêr ên nata DAIŞê hebe.

7 – Kurteyek li ser wergera farisî ya romanê

Wergerandina deq û nivîsên wêjeyî ji ber zimanê dijwar û lihevaliyayî yê bikarhatî di wan da bi caran dijwartir ji wergerandina nivîsên din e, vê yekê jî em dizanin ku di wergerandina nivîsên wêjeyî da, wergêr rastî gellek berbendên çandî û cuxrafyayî û derûnî yên ciyawaz di zimanên Jêwergerandî (jêderk) û Lêwergerandî (armanc) da tê. loma bi nêrîna minê xwîner, wergera romana ‘Firrîna bi baskên şikestî’ îdeal û baş e, bi awayekî ku xwîner pê nahese nivîsa li ber destê wî, ‘werger’ e û ji zimanekî din li farisiyê hatiye wergerandin. Bi nêrîna min, Wergêra romanê, ‘Sayîme Xakpûr’ di xebata xwe da tam serketîye û ez vê serketinê li wê pîroz dikim.

(Wergerandina ji farisî: Berat Qewîendam)